Index

Der griechische Begriff 'Mimesis' wird häufig mit 'Nachahmung' übersetzt. Die literaturtheoretische Diskussion bezieht sich dabei - wie so oft - auf Aristoteles. Der hatte in seiner Poetik die nachahmende Darstellung einer Handlung als wichtiges Charakteristikum der Literatur bezeichnet. Die Motivation sieht er in einem allgemein-menschlichen Bedürfnis nach Nachahmung begründet. Sie funktioniert auf der Grundlage einer gewissen Ähnlichkeit (auch "Strukturhomologie") zwischen der realen und der fiktiven Welt (vgl. Fiktionale und faktuale Texte). Die 'mimetische' Darstellung hat zur Folge, dass sich der Zuschauer im Theater - denn Aristoteles hat vor allem die Tragödie vor Augen - in eine Handlung einfühlen kann. Er empfindet gemeinsam mit den dargestellten Figuren "Furcht und Mitleid" und wird dadurch von solchen Gefühlen "geläutert". (Aristoteles spricht von Katharsis, was im Griechischen 'Reinigung' bedeutet.) Analog kann man auch von narrativen Texten sagen, daß 'mimetisches' Erzählen - also die möglichst genaue Darstellung der Wirklichkeit - dem Leser die Möglichkeit zur Identifikation mit den Figuren und der Handlung eröffnet.

An dieser Problematik hat sich ein Streit entzündet, der bis heute anhält: Muß der Dichter die Wirklichkeit 'nachahmen', indem er sie gewissermaßen "kopiert"? Oder bedeutet 'Mimesis' nicht viel mehr eine "darstellende Hervorbringung", wobei der Akzent auf der Produktion einer neuen, literarischen Wirklichkeit liegt? Im Laufe der (Literatur-) Geschichte sind unterschiedliche Auffassungen vertreten worden. Viele Schriftsteller und Theoretiker - wie beispielsweise Brecht - haben sich sogar entschieden gegen eine ´mimetische´ Kunst ausgesprochen. Statt auf die "Nachahmung des Natürlichen" haben sie großen Wert gelegt auf den künstlichen Charakter, das Gemacht-Sein der Werke. Sie wollten gerade nicht, daß der Zuschauer oder Leser sich einfühlt, sondern daß er eine kritische Distanz zum Dargestellten entwickelt.

Allerdings stößt die ´mimetische´ Darstellung in erzählenden Texten noch auf ein anderes, grundsätzliches Problem. Wenn 'Mimesis' die Nachahmung der Welt menschlicher Handlungen bedeutet, dann kann mit der Sprache eine Handlung, also eine nichtsprachliche Erscheinung, überhaupt nicht angemessen 'nachgeahmt'werden. Es sei denn, bei den dargestellten Handlungen handle es sich bereits um "Sprachhandlungen", also um die Wiedergabe von Worten, die von den Figuren gesprochen werden. Hinsichtlich der 'Mimesis' muß man also unterscheiden zwischen der Erzählung von Handlungen / Ereignissen und der Erzählung von Worten. Im Unterschied zur theatralischen Darstellung auf der Bühne, wo Handlungen tatsächlich 'nachgeahmt' werden, kann die Erzählung nur einen möglichst hohen Grad an Wirklichkeitsillusion erzeugen. Roland Barthes, ein französischer Zeichentheoretiker und Schriftsteller, hat in diesem Zusammenhang von einem effet de réel, dem "Wirklichkeitseffekt" gesprochen. Er kommt in narrativen Texten vor allem dadurch zustande, daß der Erzähler detaillierte Beschreibungen der Räume und der nichtsprachlichen Handlungen liefert. 'Mimesis' kann bei der Erzählung von Ereignissen also immer nur Mimesis-Illusion bedeuten. Anders verhält es sich bei der Erzählung von Worten. Hier wird die Figurenrede, also sprachlich bereits vorgefertigtes Material, in der Erzählung lediglich "wiederholt". Daher ist es möglich, in diesem Fall von 'Mimesis' im eigentlichen Wortsinne zu sprechen. Allerdings kann der Erzähler die Rede seiner Figuren unterschiedlich genau wiedergeben. Er kann sie originalgetreu "kopieren" oder auch zusammenfassen und kommentieren. Deswegen sollte man bei der Erzählung von Worten unterschiedliche Grade von 'Mimesis' unterscheiden (vgl. Formen der Redewiedergabe und Formen der Bewußtseinswiedergabe).

Sekundärliteratur

Aristoteles: Poetik, übers. u. hg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1982.
E. Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern und München 1964.
G. Genette: Die Erzählung, hg. v. J. Vogt, München 1994.

histoire und discours

2009-04-16T15:14:18Z

Verallgemeinernd kann man sagen, dass sich ein narrativer Text aus zwei Ebenen zusammensetzt, die eng aufeinander bezogen sind. Dabei handelt es sich um eine Abfolge von Zeichen, den Text ('discours'), der eine Abfolge von Ereignissen, eine Geschichte ('histoire') repräsentiert. Die fundamentale Opposition besteht also zwischen der Ebene der 'histoire', die ein reales oder fiktives Geschehen bezeichnet (das Was der Darstellung), und der Ebene des 'discours', in der das Geschehen sprachlich dargestellt wird (das Wie der Darstellung).

Die lange und verworrene Geschichte des Begriffspaars 'histoire vs. discours' weist schon darauf hin, daß es sich hierbei um eine zentrale Kategorie, um eine der wesentlichsten Unterscheidungen innerhalb der Erzähltheorie handelt. Im Umkreis des Russischen Formalismus definierte Boris Tomaševski in seinem Buch Theorie der Literatur (1925) die 'fabula' als die Summe der Ereignisse, den Stoff, der einer Erzählung zugrunde liegt, während er mit 'sjuzet' ihre sprachliche Verknüpfung im Text bezeichnete. Etwa zur gleichen Zeit stellte der englische Romancier und Literaturwissenschaftler E.M. Forster (1927) die Begriffe 'story' (Erzählung von Ereignissen in ihrer zeitlichen Reihenfolge) und 'plot' (Erzählung von Ereignissen, die den Akzent auf die Kausalität legt) einander gegenüber. Wieder etwas später, in der Hoch-Zeit strukturalistischer Forschungen in Linguistik und Literaturwissenschaft, übernahm der Erzähltheoretiker Tzvetan Todorow das Begriffspaar 'discours / histoire' von seinem Kollegen Émile Beneviste, der in seinen sprachwissenschaftlichen Forschungen den 'discours' als eine subjektiv bestimmte Sprachverwendung definiert hatte, dem mit der 'histoire' eine objektive, von einer Sprecherinstanz freie Sprachverwendung gegenübersteht. Todorow verknüpfte die Begriffe Benevistes mit den Beobachtungen Tomaševskis. Durch die Dominanz strukturalistischer Betrachtungsweisen hat sich in der Folgezeit das Oppositionspaar 'discours / histoire' weitgehend durchgesetzt. Innerhalb dieser Tradition stehend differenzierte Gérard Genette das Oppositionspaar in Hinsicht auf eine erzähltheoretische Analyse noch etwas weiter aus: Er hält zwar am Begriff 'histoire' fest, ersetzt aber den des 'discours', indem er ihn in 'récit' ('Erzählung': narrativer Text) und 'narration' ('Narration': Akt des Erzählens) unterteilt.

Die unterschiedlichen Herangehensweisen und Begriffe können leicht den Eindruck entstehen lassen, alle erwähnten Literaturwissenschaftler und Linguisten würden von grundverschiedenen Dingen sprechen. Tatsächlich sind die jeweiligen Begriffe natürlich nicht deckungsgleich und einfach austauschbar, dennoch läßt sich unter ihnen allen eine gemeinsame Basis beobachten.

Besondere Bedeutung gewinnt diese Zweiteilung für die literarische Darstellung von Zeit-Erfahrung (vgl. Erzählzeit und erzählte Zeit).

Sekundärliteratur

G. Genette: Die Erzählung, hg. v. J. Vogt, München 1994.
M. Martinez / M. Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, München 1999, S. 20-26.
J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, 8. Aufl., Opladen 1998, S. 95-99.

Fiktion

2009-04-16T15:13:48Z

Eine Fiktion ist eine Aussage bzw. Darstellung eines Sachverhalts oder Geschehens ohne überprüfbare Referenz (Wirklichkeitsbezug), die demnach weder "wahr" noch "falsch" genannt werden kann. Die literarische Fiktion im besonderen stellt, in Anlehnung an eine Formulierung Kants, "gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände" (Kritik der reinen Vernunft, B 799) vor und grenzt sich damit, in dramatischer wie epischer Ausformung, von der Wirklichkeitsaussage, insbesondere vom historischen Bericht ab. Geschichtsschreiber und Dichter unterscheiden sich bereits nach Aristoteles "dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte." (Poetik, Kap. 4) In dieser Nachahmung oder Darstellung (mimesis) des Möglichen sieht Aristoteles sogar die Überlegenheit der dichterischen Fiktion, im Sinne höherer Allgemeinheit, über die ans faktisch Besondere gebundene Geschichtsschreibung begründet. Damit widerspricht er der bei den Vorsokratikern entwickelten und von Platon resümierten Abwertung der Dichtung als "Lüge" und sichert ihr einen Eigenwert, der den abendländische Literaturbegriff bis heute prägt: Literatur ist immer Erfindung. [...] Wer eine Erzählung 'wahr' nennt, beleidigt Kunst und Wahrheit zugleich. (Vladimir Nabokov). Die neuere Sprachphilosophie bestimmt die erzählerische Fiktion als Behauptung ohne behauptende Kraft (Gottlob Frege), als pretended assertion (John R. Searle), als Rede, die keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt (Gottfried Gabriel).
Die angemessene Rezeption fiktionaler Texte setzt voraus, daß aufgrund einer unausgesprochenen 'Übereinkunft' eines 'Paktes' zwischen Autor und Leser der Anspruch auf Verifizierbarkeit, den wir sonst an informative Texte richten, "suspendiert" wird. Die suspension of disbelief, von der bereits der englische Romantiker S.T. Coleridge sprach, realisiert sich in einer spezifischen Situation oder Institution (z.B. im Theater, wo Schauspieler ein Geschehen fingieren, das wir nicht als historische Behauptung verstehen, auch wenn die Hauptfigur Wallenstein oder Julius Cäsar heißt). Oder sie wird, insbesondere bei der Lektüre von Erzähltexten, durch Kontextangaben hervorgerufen, vor allem durch die gattungs-poetische Deklaration als "Roman", "Novelle" u.ä. Dies gilt auch für die - sehr zahlreichen - Fälle, wo Orte, Daten, Personen, Geschehnisse einer Erzählung oder eines Dramas der historischen Realität entlehnt sind. Zuschauer oder Leser beziehen einen Dramenhelden namens Wallenstein oder den Romanschauplatz Lübeck nicht - oder doch nur in einem sehr indirekten Sinn - auf die historisch-empirische Realität. Sie akzeptieren, daß eine Bühnenfigur mit historisch verbürgtem Namen sich anders verhält als der historische Träger dieses Namens - oder auch, daß sich fiktive Personen namens Buddenbrook an historisch authentischen, heute noch auffindbaren Schauplätzen bewegen. Bestimmend bleibt auch in solchen Fällen die rezeptionslenkende Deklaration als fiktionaler Text: So wie der Löwe, [...], fast nur verdauter Hammel ist, so ist die Fiktion fast nur fiktionalisierter Wirklichkeitsstoff. (Gérard Genette)
Zum logischen Status und zu den - textexternen und textinternen - Unterscheidungsmerkmalen von fiktionalen und faktualen Texten haben u.a. Käte Hamburger (1957) und Gérard Genette (1991) anregende und lebhaft diskutierte Beiträge vorgelegt.
Das Bewußtsein vom Eigenwert der Fiktion, das stets die Frage nach der besonderen Erkenntnisqualität oder Wirkungsmacht der künstlerischen Imagination berührt, ist historisch gewachsen und wandelbar. Im griechischen Altertum markiert, wie zuletzt Heinz Schlaffer gezeigt hat, die Poetik des Aristoteles eine Ausdifferenzierung des archaischen Mythos in wissenschaftliche Erkenntnis einerseits und (fiktionale) Dichtung andererseits, welche dann als Organ des Möglichkeitssinns (Robert Musil) zunehmend kompensatorische Funktionen übernimmt: so ergänzt die Fiktion uns verstümmelte Wesen, die wir nur ein einziges Leben haben und die Fähigkeit, tausend zu wünschen. (Mario Vargas Llosa) In der frühen Neuzeit wehrt sich fiktionale Erzählliteratur zwar durch nachdrückliche Authentizitätserklärungen gegen gattungspoetische Geringschätzung. Sie werden aber zunehmend - wie schon das Es war einmal... des Märchens - gegen ihren Wortlaut als Ankündigung von Fiktion verstanden. Die 'realistische' Literatur besonders des 19. Jahrhunderts verwendet die Verfahren fiktionalen Erzählens überwiegend mimetisch zur Erzeugung einer Realitätsillusion. So postuliert Theodor Fontane, der Roman solle uns eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen lassen. Im 20. Jahrhunert mehren und verstärken sich dagegen die Versuche, den Charakter der Fiktionalität hervorzukehren und dadurch bewußt zu machen.
Diese antimimetische Tradition des Erzählens, die einzelne Vorbilder schon im 18. und 19. Jahrhundert hat, prägt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunert insbesondere die angloamerikanische, französische und italienische Erzählliteratur. Metafiction wird zu einem Sammelbegriff für fiktionale Erzähltexte, die selbstreflexiv und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status als Artefakte lenken, um damit die Beziehung zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu problematisieren. (Patricia Waugh) Damit reagiert Gegenwartsliteratur zweifellos auch auf die zunehmende Schwierigkeit, innerhalb der Lebenswelt zwischen 'Wirklichkeit' und Fiktion zu unterscheiden. Was wir - insbesondere in der Vermittlung durch die modernen Massenmedien - als 'Wirklichkeit' erleben, ist bereits medial produzierte Pseudowirklichkeit - also nicht mehr kenntliche Fiktion, sondern undurchschaubare, tendenziell allumfassende Simulation (Jean Baudrillard).

Sekundärliteratur

G. Gabriel: Fiktion und Wahrheit. Eine semantische Theorie der Literatur, Stuttgart 1977.
H. Schlaffer: Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt/M. 1990.
J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, 7. Aufl., Opladen 1990.

Fiktionale und faktuale Texte

2009-04-16T15:12:51Z

Als fiktional (von lat. fingere: bilden, erdichten, vortäuschen) werden Texte bezeichnet, die keinen Anspruch darauf erheben, an der außersprachlichen Wirklichkeit überprüfbar zu sein. Somit gilt 'Fiktionalität' als eines der wichtigsten Kriterien für literarische Texte und zur Unterscheidung vom 'Wirklichkeitsbericht' bzw. faktualen Texten (von lat. factum: Geschehen, Tatsache). Erstmals hat Aristoteles in seiner Poetik (4. Jh. v. Chr.) auf diesen Unterschied hingewiesen. Nicht an der sprachlichen Form könne man die Erzählung von 'erfundenen' und 'tatsächlichen' Begebenheiten unterscheiden, sondern daran, was erzählt werde: "Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt [...]; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, dass der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte." (Aristoteles, S. 29)

Gérard Genette hat in seinem Buch Fiktion und Diktion (1991) diese Unterscheidung ausgebaut und erzähltheoretisch begründet. Mit ihm haben die Begriffe fiktional und faktual weitgehende Anerkennung gefunden.
Dennoch ist eine Trennungslinie zwischen fiktionalen und faktualen Texten nicht immer eindeutig zu ziehen. Einerseits wird in vielen faktualen Textsorten mit Techniken gearbeitet, die als charakteristisch für fiktionale Literatur gelten. So verwenden z.B. Reportagen oder auch die Geschichtsschreibung häufig "fiktionalisierende" Strategien. Andererseits beziehen sich viele fiktionale Texte auf Orte, Zeiten und Sachverhalte, die unbestreitbar in der außersprachlichen Wirklichkeit ihren Platz haben. Der Vergleich des französischen Schriftstellers Paul Valéry bringt das Problem auf den Punkt: So wie der Löwe kaum mehr als verdautes Lamm sei, so bestehe die Fiktion fast ausschließlich aus fiktionalisiertem Realen. Das Ganze, so könnte man sagen, ist fiktionaler als seine Teile.

Entscheidend für die Einordnung eines Textes als fiktional oder faktual ist in vielen Fällen das Wissen des Lesers um die Hintergründe seiner Entstehung und Rezeption. Häufig bestimmt bereits die Situation, d.h. der Kontext im weitesten Sinne darüber, wie man einen Text liest. Wenn in einem Literaturseminar an der Universität über Homo Faber von Max Frisch gesprochen wird, kann zunächst einmal mit dem Vorwissen gerechnet werden, daß Max Frisch ein schweizerischer Schriftsteller, also ein Verfasser fiktionaler Texte ist. Außerdem legt schon die 'Institution' "Literaturseminar an der Universität" nahe, das es sich um einen fiktionalen Text handelt. Sollten der Name Max Frisch nicht bekannt sein und in dem Seminar auch seine Tagebücher behandelt werden, gibt es immer noch ein wichtiges Indiz, das keinen Zweifel am Status des Textes lässt: Indem der Autor seinen Text mit einer Gattungsangabe - nämlich 'Roman'- versieht, schließt er gewissermaßen einen 'Pakt' beziehungsweise einen 'Fiktionsvertrag' mit seinen Lesern. Er gibt ihnen zu verstehen, daß er seinen Text als Roman, als eine erfundene Geschichte gelesen wissen möchte.

Solche eindeutigen, die Lektüre steuernden Gattungsangaben kann man mit Genette 'Paratexte' (in etwa: was neben dem Text steht) nennen (vgl. Intertextualität). Das Kontextwissen, die Lektüresituation in einer bestimmten 'Institution' und paratextuelle Angaben können in ihrer Gesamtheit als 'textexterne' (außerhalb des Textes angesiedelte) Fiktionalitätssignale verstanden werden.

Ob auch im Text selbst Anzeichen für seinen fiktionalen oder faktualen Charakter zu finden sind, hat die Germanistin Käte Hamburger (1896-1992) intensiv untersucht. In ihrem vieldiskutierten Buch Die Logik der Dichtung (zuerst 1957) versucht sie, den fiktionalen Status eines Textes aus ihm selbst zu begründen, also 'textinterne' Fiktionalitätssignale aufzufinden. Hamburger zufolge gibt es vor allem drei Charakteristika, die einen fiktionalen Text von einem faktualen unterscheiden: Erstens bedient sich der epische Erzähler "Verben der inneren Vorgänge" (Hamburger, S. 72) - oder genauer: des Wahrnehmens, Fühlens, Denkens -, um Gedanken und Gefühle von Figuren mitzuteilen, die er in der dritten Person eingeführt hatte. Sätze wie der folgende werden dadurch möglich: Beim Anblick der Leiche dachte Sherlock Holmes an die vorangegangene Mordserie und kam nicht umhin, sich an diesem neuerlichen Verbrechen mitschuldig zu fühlen. Während der Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt einer in der dritten Person Singular beschriebenen Figur in einem fiktionalen Text problemlos akzeptiert wird, müßte sich der Autor eines Wirklichkeitsberichts fragen lassen: Woher wissen Sie das?

Ein weiteres Indiz für den fiktionalen Charakter eines Textes ist die Verwendung der sogenannten 'erlebten Rede' (vgl. auch: Formen der Bewußtseinswiedergabe). Dabei handelt es sich um eine sprachliche Konstruktion, in der die Aussage einer Figur (in direkter Rede) mit der des Erzählers (im Imperfekt und der Dritten Person) überblendet wird. Hamburger zufolge findet man diese Form ausschließlich in fiktionaler Prosa.

Ein drittes 'textinternes' Fiktionalitätssignal ist der Gebrauch eines ganz bestimmten Erzähltempus. Wie im Französischen üblicherweise im passé simple oder im Italienischen im passato remoto erzählt wird, ist das typische Erzähltempus im Deutschen das Imperfekt bzw. Präteritum. Während das normale, sogenannte "historische" Präteritum in einem Wirklichkeitsbericht etwas unzweifelhaft Vergangenes bezeichnet, geht ihm diese zeitliche Dimension in einem fiktionalen Text verloren: Man liest einen Roman - trotz Präteritum - so als laufe das Geschehen im Hier und Jetzt ab. Dieses epische Präteritum sei, meint Hamburger, für die "Zeitlosigkeit der Fiktion" (Hamburger, S. 78) verantwortlich. Allerdings ist diese Ansicht lebhaft bestritten worden. Jochen Vogt vollzieht in seinen Aspekten erzählender Prosa diese Auseinandersetzung ausführlich nach.

Quelle

Aristoteles: Poetik, übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.
Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1968.

Sekundärliteratur

G. Genette: Fiktion und Diktion, München 1992.
J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, 8. Aufl., Opladen 1998, Kap.1.

Episches Präteritum

2009-04-16T15:12:23Z

Die Theorie des epischen Präteritums hat Käte Hamburger in ihrem Buch Die Logik der Dichtung (zuerst 1957) entwickelt. Dabei geht es in erster Linie darum, Kriterien für die Fiktionalität eines Textes aus seiner eigenen Logik heraus zu entwickeln (vgl. fiktionale und faktuale Texte). Während der Gebrauch des Präteritums in einem Wirklichkeitsbericht das Erzählte als etwas Vergangenes qualifiziert, bewirkt das epische Präteritum in einem fiktionalen Text durchaus keine zeitliche Distanzierung. Die im Präteritum erzählten Ereignisse vermitteln den Eindruck, in einer - fiktiven - Gegenwart stattzufinden. Dabei verliert das Präteritum "seine grammatische Funktion, das Vergangene zu bezeichnen". (Hamburger, S.61)

Hamburger hat dieses Phänomen an einem berühmt gewordenen Beispielsatz demonstriert: Aber am Vormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen war Weihnachten. In einem Wirklichkeitsbericht würde die Kombination eines Verbs im Vergangenheitstempus mit der in die Zukunft verweisenden Zeitangabe Verwirrung stiften. In einem fiktionalen Text jedoch wird diese Kombination ohne weiteres akzeptiert. Da das epische Präteritum nach Hamburger keine Vergangenheit anzeigt, sondern nur die Fiktionalität des Textes, wird die Verbindung von Vergangenheitstempus und deiktischem (zeigendem) Zeitadverb möglich. Dadurch, daß in einem fiktionalen Text eine (fiktive) Gegenwart im Tempus der Vergangenheit erzählt wird, "verschiebt" sich aber das gesamte Zeitgefüge in der erzählerischen Fiktion. Wenn als gegenwärtig vorgestelltes Geschehen im Präteritum erzählt wird, muß eine Vorzeithandlung, also etwas in der Fiktion Vergangenes, konsequenterweise im Plusquamperfekt erscheinen: Am Vormittag hatte sie noch den Baum zu putzen, weil sie gestern so lange in der ´Einladung zur Literaturwissenschaft´ gelesen hatte.

Hamburgers Bestimmungen des epischen Präteritums und ihre These von der Zeitlosigkeit der Fiktion ist in der Folge von vielen Seiten teils bestritten, teils ausgebaut worden. Zunächst läßt sich bezweifeln, daß das epische Präteritum seine temporale Qualität gänzlich verliert. Denn auch innerhalb einer erfundenen Geschichte muß "der Akt des Erzählens den Ereignissen der erzählten Geschichte zeitlich nachgeordnet sein" (Martinez/ Scheffel, S.72). Mit anderen Worten: Im Normalfall kann nur erzählt werden, was bereits vergangen ist.

Außerdem wurde eingewendet, daß auch im Wirklichkeitsbericht einzelne Sätze in der Form des epischen Präteritum vorkommen können. Allerdings geschieht das meist, wenn Wirklichkeitsaussagen im Interesse einer bestimmten Wirkungsabsicht fiktionalisiert werden, was Hamburgers These, das epische Präteritum sei Indikator fiktionaler Prosa, mehr bestätigt als widerlegt. Harald Weinrich hat in seinem wichtigen Buch Tempus. Besprochene und erzählte Welt (zuerst 1964) versucht, Hamburgers Gedankengang zu erweitern. Nicht nur das Präteritum, sondern alle Tempora haben demnach Signalfunktionen, die nicht immer oder nicht nur Informationen über die Zeit vermitteln. Gemeinsam mit dem Plusquamperfekt und dem Konditional gehört das Präteritum der "Tempusgruppe" der ´erzählten Welt´ an, signalisiert die Sprechhandlung des Erzählens. Die zweite "Tempusgruppe" (gebildet aus Präsens, Perfekt und Futur) realisiert hingegen kommunikative Handlungen wie Beschreiben, Erörtern und Kommentieren, läßt sich also der ´besprochenen Welt´ zuordnen.

Aus einem anderen Blickwinkel hat Klaus Weimar die Theorie Hamburgers kritisiert. Die ungewöhnliche Konstruktion "morgen war Weihnachten" komme zustande, weil sich zwei zeitliche Bezugssysteme überlagern: Während das Präteritum ("war") aus der Perspektive eines Erzählers gesprochen ist, kann das deiktische Zeitadverb ("morgen") der Perspektive der Figur zugeordnet werden. Erst und gerade in der sprachlichen Verbindung oder Überlagerung dieser beiden Perspektiven wird der fiktionale Charakter eines Textes deutlich.
Wenn man das Phänomen des epischen Präteritums aus einer anderen Perspektive, nämlich der Wiedergabe von Bewußtseinsvorgängen literarischer Figuren betrachtet, fällt seine Nähe zur sogenannten erlebten Rede auf, deren wichtigstes Charakteristikum in ebendieser Doppelperspektive von Figurenrede und Erzählerbericht besteht.

Quelle

Käthe Hamburger: Logik der Dichtung, Stuttgart 1968.

Sekundärliteratur

M. Martinez und M. Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, München 1999.
H. Weinrich: Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart 1971.
J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, Opladen 1998, Kap.1.

metafiction

2009-04-16T15:11:55Z

Als 'metafiktional' bezeichnet Patricia Waugh "fiktionale Erzähltexte, die selbstreflexiv und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status als Artefakte lenken, um damit die Beziehung zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu problematisieren." (Waugh, S. 2) Häufig werden in diesen Texten die narrativen Konventionen bewußt durchbrochen, um die Illusion einer geschlossenen fiktiven Welt zu zerstören und ihre Künstlichkeit, ihr Gemachtsein zur Schau zu stellen (vgl. Mimesis). An sich ist dieses Verfahren schon sehr alt, wie ein Blick in Miguel de Cervantes' Don Quijote (1605-15) oder Laurence Sternes Tristam Shandy (1759-67) zeigt. Allerdings ist seine Bedeutung im sogenannten postmodernen Roman (wie Umberto Ecos Der Name der Rose von 1980) enorm angewachsen.

In technischer Hinsicht läßt sich das Phänomen als eine Vermischung verschiedener narrativer Ebenen erhellen. Genauer: Die Grenzen, die der Autor mit dem Leser im Rahmen eines 'Fiktionsvertrages' (vgl. fiktionale und faktuale Texte) festlegt, und die üblicherweise als undurchlässig gelten, werden überschritten - und zwar in verschiedene Richtungen.

Jeder Erzähltext erschafft ein räumlich-zeitliches Universum, in dem sich die Geschichte abspielt. Dieses Universum wird auch als 'Diegese' bezeichnet. Wenn nun innerhalb einer Erzählung ein zweiter Erzähler mit einer separaten Geschichte zu Wort kommt, haben wir es schon mit zwei 'Diegesen' und einer zweiten Erzählebene zu tun. Die zweite wird dabei von der ersten eingeschlossen.(Das sagt noch nichts über ihren verschiedenen Stellenwert aus - die 'innere', die 'Binnenerzählung', kann weitaus wichtiger sein als die dazugehörige 'äußere', die 'Rahmenerzählung'). Diese Verschachtelung läßt sich - theoretisch - bis ins Unendliche fortsetzen. Wo also eine Erzählung eine zweite hervorbringt, spricht Gérard Genette von 'metadiegetischer' Erzählung.

Solange beide Universen säuberlich getrennt sind, ergeben sich daraus auch keinerlei Probleme. Verwirrungen verschiedenster Art treten erst auf, wenn die Grenzen zwischen ihnen durchlässig werden. Das geschieht z.B. in Michael Endes Unendlicher Geschichte. Hier wird der Leser Bastian in die Geschehnisse eines Buches hineingezogen, in dem er gerade liest. Von seinem ersten 'diegetischen' Universum, das er als Leser bewohnt, wechselt er in das zweite, nämlich das, von dem er liest. Der Übergang zwischen diesen zwei Ebenen wird häufig nicht einmal eigens angezeigt. (In der Unendlichen Geschichte sind die beiden Welten durch verschiedenfarbigen Druck voneinander abgesetzt.) In der Erzählung Park ohne Ende des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar findet eine Bewegung in die Gegenrichtung statt: Ein Mann, der im Sessel sitzend ein Buch liest, wird von einer Figur ermordet, die aus eben diesem Buch - und damit ihrem angestammten 'diegetischen' Universum - heraussteigt.

Diese vielfältigen Grenzüberschreitungen bezeichnet Genette als 'Metalepsen'. Allesamt sind sie dadurch gekennzeichnet, daß eine Schwelle überschritten wird, nämlich die "bewegliche, aber heilige Grenze zwischen zwei Welten: zwischen der, in der man erzählt, und der, von der erzählt wird". (Genette, S. 168f.) Natürlich müssen diese 'metafiktionalen' Verfahren nicht zwischen zwei Buchdeckel eingesperrt bleiben. Der italienische Erzähler Italo Calvino entzündet in seinem Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht ein regelrechtes 'metafiktionales' Feuerwerk. Es beginnt mit den Worten: "Du schickst dich an, den neuen Roman ´Wenn ein Reisender in einer Winternacht´ von Italo Calvino zu lesen." Er läßt also nicht nur Figuren innerhalb eines Buches Grenzen überschreiten, sondern bezieht den realen Leser und den realen Autor mit ein. Neben vielen spielerischen und märchenhaft-phantastischen Effekten läßt 'Metafiktionalität' auch die klare Trennung zwischen realer und fiktiver Welt fragwürdig erscheinen. Selbstverständlich bleiben 'metafiktionale' Verfahren nicht auf die Literatur beschränkt. In Peter Weirs Film The Truman Show (1998) lebt die Figur Truman - lange Zeit ohne es zu wissen - in einem eigens für ihn eingerichteten gigantischen Fernsehstudio, dessen Kameras ständig auf ihn gerichtet sind. Tatsächlich ist er der Protagonist eines 24-Stunden-Fernsehprogramms, das in alle Welt ausgestrahlt wird. Erst am Ende wird er sich seiner Scheinwelt bewußt und es gelingt ihm, die Grenze zur Realität, eine Betonkulisse, zu überwinden. Während es hier noch zweifelsfrei eine 'reale' Welt jenseits der Fiktion gibt, wird diese Sicherheit in der Literatur dagegen öfters verweigert. (z.B. in den Texten des Argentiniers Jorge Luis Borges)

Quelle

Gérad Genette: Die Erzählung, hg. v. J. Vogt, München 1994.
Patricia Waugh: Metafiction. The theory and practice of Self-Conscious Fiction, London u.a. 1984.

Intertextualität (nach Julia Kristeva )

2009-04-16T15:11:17Z

Seit den siebziger Jahren ist der Begriff der 'Intertextualität' zu einem zentralen Konzept der Literaturwissenschaft und vor allem der Erzählforschung (Narratologie) geworden. Grundsätzlich kann man zwei unterschiedliche Ansätze unterscheiden. Im ersten - eher theoretisch orientierten - wird 'Intertextualität' sehr weit gefaßt. Hier steht die Offenheit und der prozessuale Charakter der Literatur im allgemeinen im Mittelpunkt. Im zweiten Ansatz geht es eher darum, die Beziehungen zwischen konkreten Texten zu klären und zu systematisieren. Er ist besonders für Aspekte der praktischen Analysearbeit fruchtbar (vgl. Intertextualität - engere Begriffsfassung - nach Gérard Genette).

Der erste, weit gefaßte Intertextualitätsbegriff geht auf die Theorie der Dialogizität von Michail Bachtin zurück. Bis in die sechziger Jahre hinein wurde der Literaturwissenschaftler und Philosoph in der Sowjetunion ausgegrenzt und verfolgt. Seiner Auffassung nach sind die Wörter, die wir benutzen, immer schon von den Spuren geprägt, die andere Sprecher mit ihren jeweiligen Absichten in ihnen hinterlassen haben. Im Roman sieht Bachtin demzufolge nicht mehr eine monolithische Einheit, sondern eine "künstlerisch organisierte Redevielfalt, zuweilen Sprachvielfalt und individuelle Stimmenvielfalt". (Bachtin, S. 157) Die bulgarische Kulturwissenschaftlerin und Psychoanalytikerin Julia Kristeva, die 1965 nach Paris emigrierte, hat Bachtin im Westen bekannt gemacht. Gemeinsam mit anderen Forschern entwickelte sie Bachtins Ideen weiter und prägte den Begriff der 'Intertextualität' als Zentralkategorie einer umfassenden Textwissenschaft. Ihr zufolge ist jeder Text ein "Mosaik von Zitaten". Im "Raum eines Textes überlagern sich mehrere Aussagen, die aus anderen Texten stammen und interferieren" (Kristeva, S. 245).

Diese Theorie der 'Intertextualität' beschreibt also generelle Eigenschaften aller Texte und nicht nur die vom Autor beabsichtigten Beziehungen und Anspielungen auf andere Texte.

Quelle

Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt/M. 1979.
Julia Kristeva: Probleme der Textstrukturation, Köln 1972.

Sekundärliteratur

U. Broich / M. Pfister (Hg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985.
H.F. Plett (Hg.): Intertextuality, Berlin u.a. 1991.

Erzählzeit und erzählte Zeit

2009-04-16T15:08:39Z

Analog zu den Strukturebenen 'histoire' und 'discours', die jeden narrativen Text konstituieren, kann man auch von einer 'doppelten' Zeit der Erzählung sprechen. Schon der "Praktiker" Thomas Mann stellte in dem Roman Der Zauberberg (1924) solche Beobachtungen an: "Die Erzählung", so konstatierte er, "hat zweierlei Zeit: ihre eigene erstens, die musikalisch-reale, die ihren Ablauf, ihre Erscheinung bedingt; zweitens aber die ihres Inhalts, die perspektivisch ist, und zwar in so verschiedenem Maße, daß die imaginäre Zeit der Erzählung fast, ja völlig mit ihrer musikalischen zusammenfallen, sich aber auch sternenweit von ihr entfernen kann." (Mann, S. 570) (vgl. Romantheorie im Roman)

Den Unterschied zwischen musikalisch-realer Zeit der Erzählung und Zeit ihres Inhalts hat aus literaturwissenschaftlicher Sicht erstmals Günther Müller (1946) genauer bestimmt. Seine entsprechenden Begriffe, nämlich 'Erzählzeit' und 'erzählte Zeit', haben in der Folge - nicht zuletzt durch seinen Schüler Eberhard Lämmert - große Verbreitung innerhalb der deutschsprachigen und internationalen Erzählforschung gefunden. 'Erzählte Zeit' meint dabei die Zeit, die in der Geschichte selbst, also auf der Ebene der 'histoire' vergeht (die Zeit des 'Inhalts'). Sie kann in der Regel durch fiktionsinterne Datierungen bestimmt werden.

Beispielsweise vergehen in der biblischen Schöpfungsgeschichte (1. Buch Mose) 6 Tage zur Erschaffung von "Himmel und Erde und ihrem ganzen Heer" und ein siebenter Tag, an dem Gott ruht. Die 'Erzählzeit' hingegen meint die Spanne, die von der sprachlichen Realisierung, der Lektüre, erfüllt wird. Sie ist also eng verbunden mit der Ebene des 'discours'; bei der Schöpfungsgeschichte könnte man eine 'Erzählzeit' von 3 bis 5 Minuten festlegen. Da aber die individuellen Lesegeschwindigkeiten zu stark voneinander abweichen, ist es sinnvoll, diese Kategorie an der räumlichen Ausdehnung des Textes (also Seiten oder Zeilen) zu messen. Damit stehen einer 'erzählten Zeit' von 7 Tagen in diesem Beispiel eine 'Erzählzeit' von ca. 125 Zeilen gegenüber. Das Verhältnis dieser beiden Größen bezeichnet man als 'Erzählgeschwindigkeit' oder 'Erzähltempo'.

Nun ist ersichtlich, daß diese Zahlen allein noch wenig Aufschluß über den Charakter einer Erzählung geben können. Interessant wird das Verhältnis 'Erzählzeit / erzählte Zeit' vor allem dann, wenn man unterschiedliche Texte oder verschiedene Partien eines längeren Textes (einer Erzählung oder eines Romans) miteinander in Beziehung setzt. So kann eine Erzählung beispielsweise auf 5 Seiten die gesamte Kindheit und Jugend einer Figur (ca. 20 Jahre) abhandelt, um sich dann auf 100 Seiten einem einzigen Jahr aus ihrem Leben zu widmen. Hier stehen sich verschiedene 'Erzählgeschwindigkeiten' gegenüber, die den 'Rhythmus' der Erzählung wesentlich bestimmen. Man könnte sagen, daß die Erzählung auf den ersten 5 Seiten sehr 'schnell' beginnt und dann auf den folgenden 100 Seiten wesentlich 'langsamer' wird. Solche 'Rhythmuswechsel' sind der Regelfall einer jeden Erzählung. Beim Lesen bemerkt man sie meist nur intuitiv, doch mit dem Verhältnis 'Erzählzeit / erzählte Zeit' kann man sie genauer bestimmen und ihre Funktionen erklären.

Die Tatsache, daß das Verhältnis von 'Erzählzeit' und 'erzählter Zeit' sehr stark variieren kann - von ihrem Zusammenfallen bis hin zur "sternenweiten Entfernung", wie Thomas Mann sagt - hat Eberhard Lämmert zum Ausgangspunkt genommen, um die unterschiedlichen Formen der Zeitraffung genauer zu untersuchen.

Quelle

Thomas Mann: Der Zauberberg, Frankfurt/M. 1986.

Sekundärliteratur

E. Lämmert: Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1967.
G. Müller: Morphologische Poetik. Gesammelte Aufsätze, Darmstadt 1968.
J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, 8. Aufl., Opladen 1998, Kap. 1.

Zeitraffungen

2009-04-16T15:08:05Z

Eberhard Lämmert (geb. 1924) hat als einer der ersten Literaturwissenschaftler versucht, eine systematische Beschreibung der epischen Erzählung zu liefern. In seinem Buch Bauformen des Erzählens (zuerst 1955) behandelt er Fragen der Zeit, Probleme der Redewiedergabe und die Mittlerrolle des Erzählers im epischen Kunstwerk, das er vor allem unter dem Aspekt seiner sphärischen Geschlossenheit betrachtet. In der heutigen Erzählforschung werden seine Untersuchungen noch immer benutzt - auch wenn sie durch die Arbeiten des französischen Strukturalisten Gérard Genette starke Konkurrenz bekommen haben. (vgl. Zeitstruktur bei Genette)

Ausgehend von den beiden Ebenen Erzählzeit und erzählte Zeit (vgl. auch histoire und discours) unterscheidet Lämmert drei mögliche Relationen.

Eine recht seltene Variante bildet dabei das 'zeitdehnende Erzählen'. In diesem Fall ist die 'Erzählzeit' länger als die 'erzählte Zeit'. Ein solches Verfahren kann schnell ablaufende Bewußtseinsprozesse sprachlich wiedergeben. Wenn beispielsweise eine Romanfigur ihr Frühstück im Bett einnimmt und der Erzähler die Gelegenheit nutzt, ihre gleichzeitig ablaufenden Gedanken auf 100 Seiten auszubreiten ...

Im zweiten Fall, dem 'zeitdeckenden Erzählen', fallen 'Erzählzeit' und 'erzählte Zeit' zusammen, sind gleich lang. Ein typisches Beispiel für diese Form der Zeitbehandlung sind Dialoge, in denen die Worte der Figuren in direkter Rede ungekürzt wiedergegeben werden.

Die meisten Erzählungen sind (übrigens auch im Alltag) jedoch so konstruiert, daß die 'erzählte Zeit' deutlich länger ist als die ´Erzählzeit´. Hier spricht man von 'zeitraffendem Erzählen'. Da das Leben niemals komplett - also lückenlos von Anfang bis Ende - erzählt werden kann, ist jeder Erzähler geradezu gezwungen, Ereignisse in verschiedenen Formen zusammenzufassen bzw. zusammenzuraffen. Die verschiedenen Raffungsarten, (nach Lämmert), sind dabei folgende:

Die extremste Form der Zeitraffung bildet die 'Aussparung' bzw. der 'Zeitsprung', etwa in der Form Drei Jahre später .... Hierbei wird ein Zeitabschnitt schlicht übersprungen; sei es, um für die Geschichte Unwichtiges wegzulassen, oder auch - wie in Detektivgeschichten - bewußt etwas Wichtiges zu unterschlagen ...

Des weiteren unterscheidet Lämmert drei Raffungsarten im engeren Sinne. Bei der 'sukzessiven Raffung' handelt es sich um "eine in Richtung der erzählten Zeit fortschreitende Aufreihung von Begebenheiten. Die Grundformel dieser Raffungsart ist das Dann ... und dann..." (S. 83) "Sie nahm nach dem Frühstück die U-Bahn bis zum Berliner Platz, dann ging sie zum Narratologie-Seminar, und dann in die Bibliothek, um Lämmerts 'Bauformen des Erzählens' auszuleihen."

Die 'iterative Raffung' hingegen "faßt einen mehr oder weniger großen Zeitraum durch Angabe einzelner, regelmäßig sich wiederholender Begebenheiten" (S. 84) zusammen, ihre Grundformel lautet: "Immer wieder in dieser Zeit ...". Also: "Im Sommer fuhr sie jeden Tag mit dem Fahrrad zur Universität."

Mit 'durative Raffung' schließlich werden "allgemeine, den ganzen Zeitraum überdauernde Gegebenheiten" (S. 84) bezeichnet. Sie läßt sich mit der Formel "Die ganze Zeit hindurch ..." beschreiben: "Während ihres gesamten Studiums hat sie nebenbei für eine Werbeagentur gearbeitet." Da die letzten beiden Formen der Zeitraffung häufig gemeinsam auftreten, spricht Lämmert auch zusammenfassend von 'iterativ-durativer Zeitraffung'.

Oft haben die unterschiedlichen Raffungsarten die Funktion, den Text in Erzählabschnitte oder -phasen zu gliedern. Wichtig bleibt anzumerken, daß die Raffungen selbst den chronologischen Ablauf der Ereignisse keineswegs durcheinanderbringen. Störungen in der Chronologie hat Lämmert dagegen unter dem Stichpunkt Rückwendungen und Vorausdeutungen abgehandelt.

Quelle

Eberhard Lämmert: Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1967.

Sekundärliteratur

J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, 8. Aufl., Opladen, 1998, Kap. 3.